Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Recenzja

Widowiskowa inauguracja XXIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego

Do utrwalonej niemal trzydziestoletnią tradycją wiosennej scenerii powrócił Bydgoski Festiwal Operowy. Choć w październiku 2022 roku publiczność nie kryła radości, że na kolejną edycję przyjdzie jej czekać tylko pół roku, z niełatwym wyzwaniem musiał zmierzyć się zespół Opery Nova, by w tak szybkim tempie zaprojektować nową odsłonę Festiwalu oraz przygotować spektakl inaugurujący wydarzenie. Tym razem wybór padł na gatunek operetki, której reżyserię powierzono Jerzemu Janowi Połońskiemu – specjaliście od musicalu, proponując mu zmierzenie się z gatunkiem, z jakiego musical wyewoluował…

Na temat operetki usłyszeć można skrajne opinie. Z jednej strony mówi się, że jej potencjał gatunkowy wyczerpał się, a nawet że umarła wraz z nazistami, z drugiej zaś – że przeżywa renesans. Operetki w okresie swej świetności ukazywały rzeczywistość w krzywym zwierciadle, były pełne ironii, wyśmiewały burżuazyjny kodeks moralny albo pełnym głosem mówiły o tym, o czym czytano w ukryciu… Był to szczególny konglomerat pogardy, satyry i sentymentalizmu wymagający uchwycenia w wielu wymiarach i przestrzeniach bardzo specyficznego klimatu. Można zatem zadać sobie pytanie, czy współcześnie operetka ma jeszcze publiczności coś do zaoferowania? Ku jakiej odpowiedzi skłaniają realizatorzy najnowszej produkcji Opery Nova, nieśmiertelnej – jak się okazuje – Wesołej wdówki Franza Lehára?

Z jednej strony – i to odnosi się do całej warstwy wizualnej, będącej syntezą elementów grozy podanej z przymrużeniem oka – operetka umarła śmiercią naturalną i teraz oto w Bydgoszczy wyciągamy jej truchło z szafy. Używając współczesnej terminologii, trzeba byłoby chyba przywołać angielski przymiotnik „creepy” – wywołujący dreszcze, łagodząc ów klimat ogromnym poczuciem humoru i sprowadzając go ostatecznie do kategorii „quasi-creepy”. Na scenie dominują bowiem różnorodne formy zbudowane z pustych ram (jakże silnie nawiązujące do ażurowej konstrukcji Wieży Eiffla), gdyż bohaterowie Wesołej wdówki, ukazujący się publiczności w arcykolorowych strojach (i perukach) pokrytych patyną i pajęczynami, zeszli najprawdopodobniej z płócien i odnaleźli się w bliżej nieokreślonej rzeczywistości. Wykreowanie pomysłu reżysera Jerzego Jana Połońskiego znacząco wsparli projektantka kostiumów Anna Chadaj oraz autor scenografii Mariusz Napierała. Oni też przenieśli nas do zimowego ogrodu Hanny Glawari (akt II) oraz wnętrza restauracji U Maxima (akt III). W osiągnięciu widowiskowych, wielobarwnych efektów oraz w podkreślaniu charakteru poszczególnych obrazów scenicznych znacząco pomagała mistrzowska gra świateł wyreżyserowana przez Macieja Igielskiego. Z pomocą Tomasza Jachimka, który dokonał opracowania tekstu, nie tylko znacząco wzrósł majątek tytułowej bohaterki operetki (z pierwotnych dwudziestu do pięćdziesięciu milionów), ale i szereg nieczytelnych dzisiaj aluzji do sytuacji społeczno-politycznej z początków XX wieku zyskało współczesny wydźwięk, na co żywo reagowała publiczność.

Z perspektywy muzycznej Wesoła wdówka pozostaje utworem żywym, nieustannie kojarząc się z szeregiem nieśmiertelnych tematów muzycznych, które wkradły się do świadomości słuchaczy, przybierając kształt szlagierów z pogranicza popkultury. Ich różnobarwny koloryt wyeksponował kierownik muzyczny spektaklu Maciej Figas, wydobywając wpisane w partyturę utworu lokalne odcienie wiedeńskiego walca, klimatu paryskiego kabaretu czy bałkańskiego folkloru muzycznego. Dynamizował fragmenty taneczne oraz sceny zbiorowe (choć nie zawsze soliści poddawali się narzucanej prężnej motoryce) pozwalając wybrzmieć epizodom intymnym, przesyconym subtelnym erotyzmem. Spośród solistów nie można było oderwać oczu i uszu od Marty Ustyniak-Babińskiej (Walentyna), Szymona Rony (Camille de Rossillon) – cóż za vis comica!!!! – i Jakuba Zarębskiego (Niegus). Magdalena Polkowska (Hanna Glawari) w całej krasie dała się poznać dopiero w II akcie, zaś Piotr Friebe (hrabia Daniło) czarował w szczególności w duetach. Wspaniale wokalnie i aktorsko współdziałał z solistami chór przygotowany przez Henryka Wierzchonia, a fragmenty baletowe (choreografia – Joanna Semeńczuk) dopełniały niezwykle efektownie całe widowisko (choreografia).

Premiera nie była perfekcyjna, ale podczas oglądania spektaklu uśmiech nie schodził z twarzy. Było widowiskowo, momentami zaskakująco, na pewno inaczej niż w klasycznie podanych operetkach. Można tylko zapytać jeszcze, czy jest to spektakl uniwersalny? Raczej nie, ale w Operze Nova w Bydgoszczy tradycją stało się serwowanie operetek w sposób szczególny. I tak jest także z ponad stuletnią już Wesołą wdówką, którą w XXI wiek przeniósł Jerzy Jan Połoński.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

TransParada… Tytuł spektaklu (wraz z dookreśleniem: dla widzów dorosłych), jaki chorwacka grupa baletowa zaprezentowała podczas Festiwalu, rozbudzał wyobraźnię publiczności. Tworzyło go kilka obrazów choreograficznych zainspirowanych kompozycjami Gioachino Rossiniego, Claude’a Debussyego, Maurice’a Ravela, Igora Strawińskiego oraz niezwykle energetycznym opracowaniem tradycyjnej muzyki bałkańskiej. Przekłady dzieł muzycznych na język tańca, dokonane przez czołówkę współczesnych choreografów (Maša Kolar, Filipe Portugal, Mauro Bigonzetti, Andonis Foniadakis, Marco Goecke, Nadav Zelner) zaprezentowali artyści zespołu baletowego Narodowego Teatru Chorwackiego.

Trudno znaleźć adekwatną nazwę dla szeregu odsłon prezentowanych tego wieczoru. Nie była to bowiem suita choreograficzna – w przypadku przyjęcia takiego określenia należałoby znaleźć elementy wiążące poszczególne obrazy. Była to raczej fantazja złożona z niezależnych poematów, odzwierciedlająca szczególną relację pomiędzy językiem muzyki a językiem tańca. W komentarzach do poszczególnych epizodów (Popołudnie fauna, Rapsodia hiszpańska, Karty Rossiniego, Bolero, Ognisty ptak, Średnio wysmażony) twórcy zwracali uwagę na istotną rolę impulsu płynącego z odkrycia odpowiedniej warstwy muzycznej rozpalającej ich wyobraźnię i wyzwalającej szereg emocji, jakie przetransponowali ostatecznie na sekwencje interpretowane przez tancerzy.

Płynność i giętkość ruchu, zawieszanie narracji tańca, wypełnianie go eterycznością i sensualnością (Popołudnie fauna, Ognisty ptak, finałowa sekwencja Kart Rossiniego) kontrastowały z segmentami, które cechowała intensyfikacja przeżyć, erupcja energii i motoryki (Rapsodia hiszpańska, Bolero, Średnio wysmażony). Publiczność najżywiej reagowała na interpretacje Bolera (doceniam panowanie nad ruchem tancerzy usytuowanych na trampolinach oraz wyzyskanie nie tylko charakteru tańca, ale i wielopłaszczyznowej faktury kompozycji przeniesionej na układ choreograficzny) i dynamicznego continuum w finałowej odsłonie spektaklu (Średnio wysmażony). W moim przekonaniu najpiękniejszym obrazem wieczoru był jednak poemat choreograficzny Ognisty ptak o niezwykle wysublimowanej formie dopracowanej w najdrobniejszych szczegółach. Transgresja świata baśni i świata natury wyrażona została wspaniałym pas de deux (Milica Mučibabić i Valentin Chou) wykonywanym do fragmentu kołysanki z baletu Igora Strawińskiego.

W jednym ze swych listów Debussy sformułował tezę o szczególnej mocy muzyki, o potencjale wyrażania za jej pośrednictwem emocji, wobec których język pozostaje bezsilny. Twórcy i interpretatorzy spektaklu TransParada podjęli tę ideę, przekonując publiczność, iż dla nich formą komunikacji stał się taniec rozumiany jako katalizator uczuć – taniec nowoczesny, nieoczywisty w formach ruchu, wyzwolony z konwencji, poddający się niejako nadrzędnej idei wydobytej z kompozycji muzycznych przez poszczególnych choreografów.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Z dbałością o prostotę i szlachetność… Trzecia odsłona XXIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego

Orfeusz i Eurydyka Christopha Willibalda Glucka (1762) jest utworem przełomowym w historii opery, ale z pewnością nie jest dziełem doskonałym. Trudno jest, sięgając po tak eksploatowany w kulturze temat, dorównać geniuszowi Claudio Monteverdiego, objawiającemu się już w jego pierwszym dziele scenicznym – baśni muzycznej L’Orfeo (1607). Co więcej, jeśli z Orfeuszem i Eurydyką Glucka zestawimy Idomeneusza (1781) – pierwszą operę skomponowaną przez Wolfganga Amadeusza Mozarta pod wpływem nowych idei sformułowanych przez Glucka – palmę pierwszeństwa w zakresie umiejętności kształtowania dramaturgii dzieła przyznamy z pewnością Mozartowi.

Jest więc opera Glucka dziełem, które z pewnością znajdzie swoje miejsce na kartach monografii poświęconych teatrowi muzycznemu, natomiast jej realizacje będą musiały – poza respektowaniem dążenia do prostoty i szlachetności – znaleźć klucz do zinterpretowania tej ponadczasowej historii. Zadania tego podjęli się realizatorzy i artyści Warszawskiej Opery Kameralnej, którzy na XXIX Bydgoskim Festiwalu Operowym zaprezentowali Orfeusza i Eurydykę.

Koncepcja spektaklu jest niezwykle spójna. Odczytywać można ją w kategoriach hołdu złożonego kulturze antycznej i konstytuującej ją zasadzie trójjedynej chorei jednoczącej tzw. sztuki ekspresyjne – muzykę, słowo i taniec w nierozerwalną, niemal magicznie zjednoczoną całość. Ascetycznie wypełniona kilkoma bryłami przestrzeń sceny, wszechobecna biel marmurowych posągów będąca zarazem symbolem czystości i nowego początku, wykorzystanie znanego już w teatrach zabiegu, by emocje zawarte w tekście poetyckim dopowiadać bądź intensyfikować układami choreograficznymi (partie alter ego solistów) doskonale współgrają z postulatami Glucka. Zasługa w tym wyobraźni reżyserującej spektakl Magdaleny Piekorz i współpracujących z nią Katarzyny Sobańskiej i Marcela Sławińskiego (scenografia i kostiumy) oraz Jakuba Lewandowskiego (choreografia).

Nie zamierzam ukrywać swego podziwu wobec intuicji artystycznej, wiedzy i doświadczenia kierownika muzycznego – Stefana Plewniaka, który potrafi tchnąć ducha nawet w słabe partytury. Statyczność akcji kompensował, prowadząc retorycznie dojrzałą i przemyślaną wizję dźwiękową, przesycając ją – odpowiednio do sytuacji scenicznej – charakterem lamentu, rodzajem wstawki ilustracyjnej czy narracyjnej, zaś w scenach wyrazistych dramaturgicznie podkreślał – odpowiednio do estetyki muzycznej II połowy XVIII wieku – zmienność barw czy ekspresyjny rysunek rytmiczny. Jego sugestie perfekcyjnie podjęli zarówno wspaniali soliści: Artur Janda (Orfeusz), Joanna Radziszewska (Eurydyka) i Sylwia Stępień (Amor), jak i członkowie Zespołu Wokalnego Warszawskiej Opery Kameralnej oraz Zespołu Instrumentów Dawnych Musicae Antiquae Collegium Varsoviense. Stylowość interpretacji, charakterystyczny dla epoki rodzaj emisji głosu i środków artykulacyjnych, bogactwo odcieni emocjonalnych i sposób kształtowania dramaturgii zasługują na najwyższe uznanie.

Nie do końca udało się, niestety, przenieść na bydgoską scenę efekt dialogowania, który w Warszawie realizowany był dzięki rozmieszczeniu zespołów wokalnych na balkonach. Ale to, oczywiście, kwestia specyfiki architektonicznej różnych przecież budynków. Śpiewacy znajdujący się na skrzydłach proscenium nie zawsze punktualnie reagowali na sugestie dyrygenta. Z kolei ich usytuowanie bliżej centrum sceny pozbawiłoby widzów możliwości usłyszenia wyrazistego efektu przejmowania myśli muzycznych. Podejmować trzeba niekiedy i takie kompromisy artystyczne, które – na szczęście – nie psują jednak wrażenia uczestniczenia w muzycznej uczcie!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Z kart czasopisma na scenę operową – Przygody Lisiczki Chytruski

Artyści Narodowego Teatru w Brnie – Opery im. Janáčka, którzy już po raz czwarty gościli na Bydgoskim Festiwalu Operowym, po siedmiu latach powrócili z utworem skomponowanym przez swego patrona. W 2016 roku podziwialiśmy wspaniałą interpretację Jenůfy, zaś tym razem na widzów czekała nie lada gratka – możliwość poznania opery Przygody Lisiczki Chytruski, której wystawienia nie podjął się dotąd żaden teatr w Polsce. Poza dziełami Janačka zespół z Brna prezentował dotąd podczas Festiwali Rusałkę Antonína Dvořáka (2007) oraz Pocałunek Bedřicha Smetany (2017). Bydgoska publiczność otrzymuje zatem za ich pośrednictwem coraz pełniejszy obraz muzyki czeskiej.

Libretto Przygód Lisiczki Chytruski opracował kompozytor, opierając się na publikowanym w lokalnej prasie (Lidové noviny) niezwykle popularnym komiksie Rudolfa Těsnohlídka zilustrowanym przez Stanislava Lolka. Premiera opery odbyła się w Teatrze Narodowym w Brnie w 1924 roku i mniej więcej do tego czasu akcję dzieła przenieśli realizatorzy spektaklu (reżyser Jiří Heřman, scenografia Dragan Stojčevski, kostiumy Alexandra Grusková). Choć rekomendowany jest on dla dzieci od lat sześciu, przypuszczam, że i starsi widzowie mogli poczuć się chwilami skonfundowani nie do końca czytelnym przebiegiem prezentowanych wydarzeń, co dodatkowo komplikowało dziwaczne momentami tłumaczenie wyświetlanego w języku polskim tekstu. Nie odciągnęło to jednak uwagi ani od przepięknej warstwy wizualnej, ani muzycznej.

W zachwyt wprawiały wspaniałe drewniane zabawki, jakimi bawić mogły się ongiś nasze babcie (co doskonale pamiętam ze wspomnień podczas długich jesiennych i zimowych wieczorów), wielobarwne kostiumy zwierząt, wyzyskanie przestrzeni i możliwości technicznych bydgoskiej sceny operowej oraz projekcje multimedialne towarzyszące fragmentom o charakterze ilustracyjnym (najbardziej urzekł mnie przepiękny zachód słońca w I akcie opery). Swej świeżości po niemal stu latach od premiery nie straciła także muzyka Janáčka, prężnie prowadzona przez Marko Ivanoviča, zachwycająca barwnością i ilustracyjnością, wyzyskująca lokalny dialekt i prozodię, niezwykle trafnie charakteryzująca poszczególne postaci i zwierzęta (ileż genialnych efektów dźwiękonaśladowczych). Przedstawione w libretcie przenikające się światy natury i cywilizacji znalazły swoje odzwierciedlenie w charakterystycznym obsadzeniu poszczególnych partii zarówno przez śpiewaków zawodowych, jak i przez dzieci. Opowiadanie historii o przygodach sprytnej Lisiczki wymagało od nich nie tylko świetnego warsztatu wokalnego, ale i zdolności aktorskich, co wspaniale połączyli dorośli - dzięki profesjonalnemu przygotowaniu i doświadczeniu oraz dzieci – za sprawą naturalności i intuicji.

Żywo reagujące, szczególnie na krzywdę wyrządzaną zwierzętom, licznie zgromadzone na widowni dzieci z pewnością odczytały przesłanie spektaklu jako opowieść o przygodach zwierząt, dorośli – jako historię o przemijaniu. Mój syn, który operę na żywo oglądał po raz pierwszy, już dopytuje, kiedy zabiorę go ponownie… A to chyba najlepsza rekomendacja!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Albert Herring – Benjamina Brittena traktat o małomiasteczkowej moralności

Dzieła Benjamina Brittena prezentowane na Bydgoskich Festiwalach Operowych prowokują do zadawania pytań o kondycję człowieka i jego miejsce w społeczeństwie. W 2017 roku oglądaliśmy rodzaj operowego thrillera Dokręcanie śruby przygotowanego przez artystów szczecińskiej Opery na Zamku, a podczas bieżącej edycji Festiwalu artyści poznańskiego Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki zaprezentowali publiczności operę komiczną Albert Herring. Choć podręczniki historii muzyki za ostatnie sceniczne dzieło komiczne uznają operę Falstaff Giuseppe Verdiego (1893), Britten przekonuje, że możliwości tego gatunku nie wyczerpały się, łącząc ponadto szeroką paletę środków typowych dla opery buffa z elementami włoskiej commedia dell’arte, przede wszystkim z charakterystyczną dlań szablonowością postaci.

Przekaz dzieł scenicznych Brittena nie jest jednoznaczny. Z jednej strony można czytać jego opery, zachwycając się sposobem umuzycznienia wybranych przez kompozytora tekstów kultury, z drugiej – pokusić się o odkodowanie autobiograficznych kontekstów zaszyfrowanych w libretcie czy o rozpoznanie aluzji muzycznych.

W przypadku Alberta Herringa przesłanie pozornie zabawnej dekadenckiej noweli Le Rosier de Madame Husson Guy’a de Maupassanta przesycone jest gorzką refleksją na temat niezrozumienia odmienności drugiego człowieka, co w sposób szczególny uwidacznia się w środowiskach małomiasteczkowych. W libretcie tej opery, niczym w zwierciadle, odbija się wątek autobiograficzny związany z orientacją seksualną Brittena. Choć kompozytor żył w czasach, gdy homoseksualizm był w Anglii karany (kontakty homoseksualne zalegalizowano tam w 1967 roku), od 1937 roku pozostawał w związku z tenorem Peterem Pearsem, doświadczając z jednej strony uznania dla dokonań artystycznych, z drugiej zaś – niezrozumienia i ostracyzmu (mieszkanie Brittena i Pearsa wielokrotnie kontrolowała policja, próbując znaleźć dowód na łączącą ich relację intymną). Jest zatem opera ta rodzajem gorzkiej satyry i krytyką dwuznacznej moralności.

Karolina Sofulak, która wyreżyserowała spektakl, wspominała, że zderzenie inności z małomiasteczkowymi ograniczeniami było dla niej gotowym przepisem na stworzenie komedii. I w takiej właśnie, otwartej na interpretacje konwencji, wskazane przeze mnie wątki podane zostały publiczności, pozostawiając każdemu przestrzeń na dookreślenie inności tytułowego Alberta.

Nie będę szukać uchybień, gdyż nawet jeśli takowe się przydarzyły, to spektakl całościowo zrobił na mnie ogromne wrażenie. Koncepcja dramaturgiczna (Michał Kurowski), scenografia (Dorota Karolczak), reżyseria świateł (Wiktor Kuźma) i projekcje video (Radosław Cabała) wspaniale wyrażały symboliczne przestrzenie, w jakich rozgrywały się poszczególne sceny, kontrastem światła i ciemności, bieli i czerni, dobra i zła, dookreślając świat przedstawiony i funkcjonujących w nim ludzi. Wspaniale w swe role weszli soliści nie tylko zachwycając kulturą głosu, ale i kunsztem aktorskim, kreując z jednej strony narzucone im konwencją komedii dell’arte typy charakterologiczne, z drugiej – próbując tchnąć w nie odrobinę rysu indywidualnego. Wraz z Orkiestrą Kameralną Teatru Wielkiego w Poznaniu pod dyrekcją Jerzego Wołosiuka zapewnili widzom wieczór niezapomnianych wrażeń artystycznych, jakie obiecał w książce programowej Dyrektor Festiwalu Maciej Figas.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Dwa spektakle Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu z Wilna

Podczas szóstego i siódmego wieczoru XXIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego gościliśmy artystów Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie. Zaprezentowali oni najpierw spektakl baletowy Bajadera z muzyką Ludwiga Minkusa w choreografii Mariusa Petipy, a następnie operetkę Leondarda Bernsteina Kandyd.

Nie będzie przesadą, jeśli napiszę, że po obejrzeniu Bajadery rozważałam opuszczenie kolejnej festiwalowej odsłony – powody tej decyzji znajdziecie Państwo poniżej... Dzisiaj, bijąc się w pierś, wyznać muszę, że gdybym to zrobiła straciłabym możliwość obejrzenia świetnie zrealizowanej hybrydy z pogranicza operetki, musicalu i pop-opery.

Winna jestem zatem wyjaśnienia…

Wieczór baletowy zapowiadał się wspaniale – wszak to hinduska opowieść o miłości przełożona na język tańca przez legendarnego Mariusa Petipę. Jedyne, co budziło moje obawy, to nieadekwatność warstwy muzycznej do prezentowanych na scenie wydarzeń. Wiadomo bowiem, że choć zainteresowanie Wschodem było w XIX wieku powszechne, muzyczne konkretyzacje tych fascynacji traktować możemy jedynie jako kompozytorskie wyobrażenia o określonym kolorycie brzmieniowym. Ale przecież i Petipa, jeden z ojców baletu klasycznego, nie przeniósł na scenę żadnej z odmian tańca hinduskiego, więc owe muzyczno-choreograficzne niekonsekwencje teoretycznie wzajemnie się uzupełniały.

Dodajmy na marginesie, że podobne niespójności obserwował po pięćdziesięciu latach Karol Szymanowski, gdy jego balet Harnasie wystawiany był w Paryżu. Pisał wówczas do Anny Szymanowskiej: Oczywiście górale nie tak tańczą jak baletnicy w operze paryskiej, ale ostatecznie i moja orkiestra brzmi nie tak jak góralska kapela Bartka Obrochty!

Świadoma owych przekłamań, a będąca jeszcze pod wrażeniem wspaniałej fantazji choreograficznej w wykonaniu Rijeka Ballet Company, zastanawiałam się, czym zaskoczą nas artyści wileńskiego teatru… I kiedy ukazała się dekoracyjna, obfitująca w ornamenty i wszelkie możliwe efekty wizualne scenografia zaskoczona byłam, że w czasach, gdy poprzez ascetyzm, metaforę czy niedopowiedzenie wyzwala się nieograniczone wręcz możliwości interpretacyjne, ktoś jeszcze decyduje się na tak dalece posunięty tradycjonalizm. Efekt przesytu wizualnego wzmacniała coraz słabiej strojąca orkiestra, która jedynie we fragmentach potrafiła wyzbyć się nieznośnego, siermiężnego brzmienia (dyrygował Martynas Staškus). Całości dopełniał brak synchronizacji rytmicznej, w szczególności w scenach zbiorowych – zwykle raz na scenie wypadało minimalnie szybciej od mocnej części taktu w orkiestronie. Wspaniała bajadera Nikija (Olesia Shaytanova) nie była w stanie zatrzeć ogólnego negatywnego, niestety, wrażenia...

Szczęśliwie, ponowne spotkanie z artystami Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie przyniosło całkiem odmienne odczucia. Można powiedzieć, że Kandyd Leonarda Bernsteina okazał się we wszystkich płaszczyznach przeciwieństwem Bajadery. Prowadzona przez Ričardasa Šumila orkiestra brzmiała tym razem świeżo i prężnie, podążając za zmieniającymi się obrazami wynikającymi z przeniesienia na scenę powiastki filozoficznej Woltera Kandyd czyli optymizm. Skomplikowana, momentami absurdalna historia, dość wiernie nawiązująca do satyry Woltera, zaadaptowana przez Lillian Hellman (i kilkoro scenarzystów współpracujących), a następnie siedmiokrotnie przez nią przerobiona, dzięki wizji reżysera Vincenta Boussarda zyskała niezwykłą energię. Mimo nieustannej zmienności miejsca akcji (tytułowy Kandyd odbywa swoistą podróż niemal dookoła świata) zachowany został umiar, którego tak brakowało Bajaderze. Minimalizm wizualny realizowany był nie tylko poprzez zmniejszenie przestrzeni scenicznej, ale i ograniczenie scenografii (Vincent Lemaire). Świetni soliści (szczególnie Tomas Pavilionis i Margarita Levchuk jako Kandyd i Kunegunda) i ekspresyjny chór odnajdywali się zarówno we fragmentach pretendujących do poważnej opery (ich partie są bowiem bardzo wymagające), jak i w klimacie operetki czy musicalu.

Tym razem było błyskotliwie!!! Gratulacje!!!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Wybrzmiały ostatnie akordy XXIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego

Wystawieniem jednej z wczesnych oper Giuseppe Verdiego Nabucco zakończył się XXIX Bydgoski Festiwal Operowy. Libretto nawiązujące do utrwalonych w Biblii wątków historycznych (zdobycie Jerozolimy przez Nabuchodonozra i niewola babilońska) odczytane w kontekście XIX-wiecznych dążeń niepodległościowych doprowadziło po premierze dzieła w mediolańskim Teatro alla Scala w 1842 roku do wybuchu zamieszek na terenie miasta. Z tego względu władze austriackie okupujące część terytorium późniejszych Włoch zabroniły wówczas wystawiania tej opery.

Jakże wymowny był wybór właśnie tego tytułu przez artystów Narodowej Opery Ukrainy w Kijowie w czasie, gdy od ponad roku na terenie ich państwa trwają działania wojenne. Wydaje się, że w kontekście obecnego miejsca i czasu nie można było jednak inaczej zakończyć Festiwalu. Było to nie tylko symboliczne wyrażenie wsparcia dla narodu ukraińskiego, ale przede wszystkim okazja do zamanifestowania ich kultury rozumianej jako warunek istnienia tożsamości narodowej.

Nie będę ukrywać, że nieco obawiałam się tego spektaklu… Ukraińska szkoła śpiewu – jak wiadomo – słynie z z kształcenia bardzo silnych głosów. A że Nabucco niejako zasadza się na scenach zbiorowych ze znaczącym udziałem chóru, mogliśmy otrzymać trudną do przyjęcia masę dźwiękową.

Uraczono nas jednak niezapomnianą muzyczną ucztą, zarówno z fragmentami monumentalnymi brzmieniowo i wizualnie, bliskimi francuskiemu gatunkowi grand opéra, jak i niezwykle subtelnymi scenami skameralizowanymi, gdy wraz z solistami przeżywać mogliśmy skrajne emocje poszczególnych bohaterów (w szczególności wyjątkowi Abigail – Oksana Kramarewa oraz Nabucco – Oleksandr Melnychuk). Wspaniale prezentował się chór przygotowany przez Bogdana Plisha, w pewnych odsłonach dynamiczny, brzmiący niezwykle stopliwie, współtworzący dramaturgię kolejnych scen, w innych zaś (szczególnie, gdy zgodnie z dyspozycją kompozytora dzielony był na głosy) – subtelny, wręcz liryczny, dookreślający jedynie nastrój. Świetnie radziła sobie też orkiestra pod dyrekcją Mykoły Diadury.

Różnorodność wyszukanych kostiumów różnicujących walczące z sobą środowiska (świetlista biel strojów Hebrajczyków i przepych armii babilońskiej) nie została na szczęście przytłoczona nadmiarem scenografii (Maria Levytska). Anatoliy Solovianenko, reżyser spektaklu, zadbał o spójną koncepcję artystyczną, dzięki czemu ta interpretacja dzieła Verdiego na pewno na długo pozostanie w pamięci publiczności bardzo licznie zgromadzonej tego dnia w Operze Nova.

***

W pofestiwalowy poniedziałek na profilu społecznościowym Opery Nova pojawiło się zestawienie: 8 spektakli, niemal 1500 artystów i pracowników obsługi, prawie 7000 widzów – tak przedstawia się 29. Bydgoski Festiwal Operowy w liczbach. Bardzo dziękujemy Sponsorom, Mediom oraz niezawodnej Publiczności! Do zobaczenia!

Te liczby ukazują skalę przedsięwzięcia, które – przypomnijmy – odbyło się raptem pół roku po zakończeniu poprzedniej edycji, przesuniętej na okres jesienny ze względu na ograniczenia pandemiczne. Dodajmy zatem, że to nie tylko artyści i widzowie. Za organizacją takiego wydarzenia zawsze stoi sztab ludzi, najczęściej niewidocznych, zawsze skromnych, profesjonalnych i uprzejmych! Tylko osoby, które mają za sobą podobne doświadczenia, wiedzą, co ukrywa się za uśmiechem – jakiego typu emocje i jakiego rzędu zmęczenie musi im towarzyszyć. Panie Dyrektorze, Zespole Opery Nova – niskie ukłony!!! Dziękujemy za kolejne wspaniałe ŚWIĘTO OPERY w Bydgoszczy!!!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Gospodarz wieczorów festiwalowych: Aleksander Laskowski